Il maggiore interesse nella narrativa degli anni Trenta viene da scrittori che rappresentano posizioni nuove anche nei loro collegamenti con la tradizione. La tendenza letteraria di questi giovani è realistica in senso lato, cioè aspirazione ad allontanarsi dal clima ermetico, dal fascismo grossolano e reazionario, a trovare un approdo regionale, locale, che possa giustificare interiormente il loro interesse per il popolo.

Si trattava, per lo più, di piccoli borghesi di origine contadina i quali avvertivano che il loro fascismo non poteva essere capitalistico e borbonico e si sforzavano di aggiungere ad esso le loro esigenze ideali, come il rapporto del potere fascista col mondo proletario, l’antiborghesismo; per questi giovani aveva carattere iperuranio il petrarchismo ermetico, la nuova retorica cittadina giunta in ritardo.

Tra costoro c’erano fascisti di fede come Berto Ricci, direttore dell’Universale (che morirà combattendo in Africa Settentrionale), fascisti di sinistra, sensibilizzati dal ruralismo e dal populismo del regime, come Romano Bilenchi (1909-1989) di Colle Val d’Elsa, originariamente strapaesano in Vita di Pisto (1931) e in Cronaca dell’Italia meschina (1933) e poi rivolto alla vita interiore dei personaggi nei racconti Il capofabbrica (1935), La miseria (1941), e nei romanzi Anna e Bruno e Conservatorio di Santa Teresa (1939); come Vasco Pratolini¹ (1913-91) di Firenze che nel 1936 scriveva Il tappeto verde (edito nel 1941), Via de’ Magazzini (1941), Le amiche (1943), Il quartiere (1945), e nel 1936 anche Mestieri da vagabondo, (edito nel 1947), descrittore della vita di un angolo, di una strada, in cui si racchiude la stentata esistenza di tanti personaggi; come Elio Vittorini² (1908-66) di Siracusa, autore di Piccola borghesia (1933), Il garofano rosso (1933-34 in «Solaria»), Nei Morlacchi. Viaggio in Sardegna (1936), carichi di vitalità, di avanguardia, di ricerca di verità, di oltranza umana, preludio agli «astratti furori» di Conversazione in Sicilia (iniziato nel 1937, cominciò ad apparire nel 1938 su «Letteratura», fu edito in volume nel 1941) in cui unisce la sua tradizione regionale con i modi e gli umori della narrativa nordamericana.

Alcuni fascisti di sinistra alimentavano la loro fronda ideologico-letteraria dalla retorica di Mussolini della lotta del «sangue contro l’oro», della nazione «proletaria e fascista» contro le nazioni demoplutocraticomassoniche che l’assediavano dall’esterno e contro gli aspetti di costume degradati della borghesia che la divorava dall’interno. La «fronda» di questi fascisti non raramente era borghese: essi stessi scrivevano in funzione di difesa della vita borghese contro il militarismo o contro l’autarchia, delle tradizioni monarchiche contro lo «Stato fascista», della cultura europea o russa o americana contro lo strapaesanismo volgare di Malaparte di «qui si canta in italiano — chi non intende è gran ruffiano» o del «rutto del piovano» dell’Italiùncola del campanile che vale più del mondo americano, della cultura umanistica e liberale contro il culto della vita fisica, delle esibizioni dei gerarchi che si misuravano in salti mortali, attraversamento del cerchio di fuoco etc.

Queste angolazioni e direzioni di costume venivano a coincidere con il più vero impegno di quanti, non fascisti, cercavano un linguaggio diverso da quello retorico e ritornavano alla natura come Luigi Bartolini (1892-1963) di Cupramontana, acquafortista di condensata efficacia lirica, scrittore polemista mandato al confine, autore di Passeggiata con la ragazza (1930), Il Molino della carne (1931), Follonica (1940), Poesie ad Anna Stickler (1941) e, più tardi, di Scritti sequestrati (1945), Ladri di biciclette (1948); come il napoletano Carlo Bernari (1909) autore di un romanzo di ambiente operaio e meridionale (Tre operai, 1934); come Lorenzo Viani (1882-1936) di Viareggio, come il molisano Francesco Jovine³ (1902-50) di Guardialfiera che in Un uomo provvisorio (1934), Ladro di galline (1940), Signora Ava (1943) attingeva dalla provincia il favoloso narrare e la simpatia per i giovani di paese che cercano di crearsi la vita in città.

In Corrado Alvaro⁴ (1895-1956) di S. Luca l’esperienza di vita regionale si affianca a quella della vita e della cultura europea del Novecento e ne nasce la convinzione che la Calabria, nelle condizioni in cui si trovava, non poteva adeguarsi a una società nazionale e che l’unità italiana aveva accentuato la frattura tra la regione e la razione, tra la vita pastorale e contadina e la vita cittadina. Nella narrativa di Alvaro è ricorrente la figura del provinciale inurbato che odia e ama il paese abbandonato e nella cui memoria il villaggio si colora di una luce di mito e di incanto, di innocenza e di favola, contrapposto ai miti della civiltà, del benessere, della città in cui l’uomo è sopraffatto e angosciato. L’innocenza dell’infanzia, la coscienza della religiosità dei valori della terra, della forza morale dell’uomo, della famiglia sono valori che, infranti, attendono un nuovo concetto di giustizia e un nuovo ordinamento e sono i temi, probabilmente vissuti, di Alvaro, assertore della volontà e della coscienza individuale. Da Gente in Aspromonte (1950) a Vent’anni (1930) a L’uomo è forte (1939) l’uomo, il pastore legato alla sua terra, agli usi, alle tradizioni, diventa estraneo a se stesso e vagheggia altri climi e altri tempi. In Gente in Aspromonte appare l’artista il quale traduce in evocazione mitica della realtà la lezione verghiana, pur aderendo intimamente al mondo dei personaggi e al loro dramma di epica grandiosità. La tematica della crisi, già presente in L’uomo nel labirinto (1926) in cui è rappresentata la complicazione postbellica della borghesia, ha sviluppo nei racconti di Il mare (1934) e in L’uomo è forte in cui Alvaro riesce a rendere il clima psicologico e storico di un mondo che assiste al naufragio dell’individuo nella moltitudine e nel numero. Il narratore ormai inclina verso il saggismo per la polemica contro la società moderna dagli ideali limitati e incerti e nella trilogia L’età breve (1946), Mastrangiolina (1960) e Tutto è accaduto (1961) narra la personale avventura di Rinaldo Diacono, legata al travaglio esistenzialistico di un mondo che non giunge ad un approdo.

Vi sono dunque in alcuni autori del periodo fascista i primi grumi, spesso miticamente trasfigurati, di quel neorealismo impegnato, sociale, pur con i suoi limiti, che troviamo nel secondo dopoguerra. Ma fra i tanti scrittori che si muovevano alla ricerca di uno stile adeguato alla nuova tela ideologica che si veniva componendo occorre sottolineare la consapevolezza cruda e anticipatrice, la nervatura stilistica di Fortunato Seminara (1903-84) di Maropati (Reggio Calabria) il quale nel periodo del fascismo imperiale e del petrarchismo ermetico rappresentava dal vero in Le baracche (1934, edito nel 1942) il miserando stato della popolazione di un rione di paese vissuto per secoli nel feudalesimo e frantumata dalle usurpazioni di terre, la tragica vita dei poveri, inebetiti e in stato di diffidenza, ignoranti e incoscienti, i mendicanti storpiati e subumani, il dramma di una ragazza delle baracche diventata preda del signorotto. I pastori e i contadini di Seminara non sono quelli mitici di Alvaro, nessun simbolo è in questo romanzo corale in cui domina la coscienza della feroce solitudine dei personaggi, di una realtà corposa e massiccia, quella della miseria, della fame, della prostituzione. Più tardi Seminara dirà, parlando della propria poetica, che «la maledizione del villaggio è quel poco di vita che i figli ereditano dai padri, inchiodata alla sua immobilità […] vita senza luce d’intelletto avvilita dal bisogno e dalla superstizione, giro di anni lento, monotono, ossessionante». Il mondo delle baracche di Seminara è un magma di sottovita. Quando fu pubblicato il romanzo apparve anche in Italia un film che creava un linguaggio nuovo, realistico, che nasceva da una desolata «bassa» ferrarese, Ossessione di Luchino Visconti.

Anche l’unico romanzo Caterina Marasca (1940) di Giovanna Gulli (1911-39) di Reggio Calabria, morta di tisi a ventotto anni, è una reazione alla letteratura formalistica. Esso rappresenta un ambiente meridionale di miseria: la fame domina nella casa dei Marasca né si possono dimenticare le stanze piene di fumo di orzo tostato, dalla povera suppellettile sudicia, dalle sedie spogliate, in cui a Caterina pare di essere «una piccola bestia, con due file di denti bianchi e puntiti e una voglia feroce di sbranare qualcuno». In, questo ambiente l’amore per Cesare fa sorgere in Caterina la personalità eccezionale che la fame aveva annientata e Caterina precipita in altre esperienze di vita brillando come una triste meteora, superiore alle stesse disgrazie che ha intorno a sé («Il giorno della stanchezza ella si sarebbe uccisa […] Si rialzava superbamente. E riprendeva con un largo sorriso e voluttuoso la sua fulgida vita»).

Non tragica ma di costume e ironica è inizialmente l’ispirazione di Vitaliano Brancati⁵ (1907-54) di Pachino, descrittore della vita tediosa di una Catania in cui il gallismo, il vanto erotico, indica la desolazione di uno stato di vita che ha il solo varco nell’immaginazione torpida e millantatrice. La provincia è per Brancati una sorta di metafora della piccola Italia fascista che si esprime «ore rotundo», che gonfia i muscoli, esige rispetto e vuole incutere paura con la propria impotenza. In Gli anni perduti (1941) e nel divertente Don Giovanni in Sicilia (1941) Brancati vede anche con tristezza quella condizione amara che più tardi, sviluppata in Il vecchio con gli stivali (1945), in Il bell’Antonio (1949) e in Paolo il caldo (1955) si allarga alla società nazionale con tinte drammatiche di dissoluzione di una società medicata prima con l’ironia, compianta poi nella sconfitta senza speranza.

Ma il giudizio di Brancati è sempre chiaro mentre nei romanzi del vicentino Guido Piovene (1907-74) la morbidezza del cattolicesimo e le radici nella «simulazione onesta», nell’impossibilità di chiarire le ambiguità, sono il vischio della condizione psicologica dello scrittore. La diplomazia religiosa, la doppia verità, l’ambiguità della verità, l’idea che «ogni virtù si ricava dal vizio», il male che si purifica nella luce della tristezza, la pietà che circonfonde anche gli oppressori sono motivi che non hanno sviluppo nell’arte. Non che l’artista non sia raffinato (lo è fino ad essere decadente, prezioso, analizzatore finissimo della psicologia complicata) ma i suoi problemi da sagrestia profumata, da Inquisizione, da confessionale, da tribunale ecclesiastico rimandano sempre all’ambiguità della coscienza e alla belletta odorosa di Fogazzaro; sicché dalle Lettere di una novizia (1941) alle Stelle fredde (1970), pur attraverso le tappe di Gazzetta nera (1943), Pietà contro pietà (1946), La coda di paglia (1962), Le furie (1963), dissimulazione, prudenza, polivalenza della verità sono sempre gli emblemi di una irresolutezza quasi morbosa, masochistica.

Significativa per il richiamo a Proust e per il tramite della memoria che fa rivivere il mondo della Sardegna è l’arte di Giuseppe Dessi (1909-77) di Cagliari in La sposa in città (1938), San Silvano (1939), Racconti vecchi e nuovi (1945) e Introduzione alla vita di Giacomo Scarbo (1948). Ma in Dessi c’è anche la tendenza a seguire i fatti nella loro realtà, anche naturalisticamente regionale, in Michele Boschino (1942), I passeri (1953) nato nel clima neorealistico, Paese d’ombre (1972).

L’antiletteratura e un naturalismo al di fuori dei canoni ottocenteschi avevano già contrassegnato la nascita di un eccezionale romanzo, Gli indifferenti (1929) di Alberto Moravia⁶ (pseudonimo di Alberto Pincherle, di Roma, 1907-90), Figlio di un noto architetto, Moravia ha educazione alto-borghese, nel 1916 si ammala di tubercolosi ossea, in casa di cura scrive il primo romanzo, dopo la guarigione viaggia in Messico, America, Grecia, Oriente, sposa la scrittrice Elsa Morante, è ricercato dai fascisti, dopo la guerra dirige con Carocci e Pasolini la rivista «Nuovi argomenti». Gli indifferenti subì stroncature dai fascisti («ignobile romanzaccio tutto giudeo», «ultima immondizia», «Povero giovinotto, fa pietà. Compatirlo bisogna, il povero Moravia, egli è sordo e cieco, seppellito com’è nel truogolo») ma quasi tutta la critica comprese che lo scrittore aveva posto il problema del rapporto tra il borghese del tempo e la realtà, dell’alienazione borghese come malattia che non consente speranza di salvezza. Nella narrazione di due giornate di una famiglia, gli Ardengo, Moravia rappresenta gli atti rassegnati, indifferenti o disperati di chi, appartenendo a un mondo borghese, è condizionato dall’ambiente o, avendo coscienza dello squallore in cui vive, è impotente a reagire. I personaggi di Carla, Michele, Lisa, Leo, Mariagrazia diventano emblematici di uno stato negativo che prosegue con approfondimenti sperimentali in Le ambizioni sbagliate (1935, del quale il regime impedì si parlasse), in I sogni del pigro (1940), La mascherata (1941) in cui trasferiva in un paese sudamericano la dittatura fascista, in L’epidemia (1944, il fascismo-malattia che ai clinici di parte appariva salute), in Agostino (1945) che inizia una nuova felice analisi psicologica della condizione borghese continuata attraverso numerosi racconti. Moravia guarderà lucidamente, come vedremo, nella falsa armonia borghese-natura per portare alla luce la crisi dall’interno dei personaggi fino al pessimismo senza recupera. Lo sguardo lucido è anche, però, quello di un virtuoso di estrema abilità che verrà accusato di snobismo, dilettantismo, monotonia di temi.

Dal gruppo di «Solaria» emerge con la forte personalità di scrittore colto, manipolatore della lingua da grande stilista di manierismo europeo il milanese Carlo Emilio Gadda⁷ (1893-1973) che dopo essere stato prigioniero durante la prima grande guerra si laureò in ingegneria e lavorò in Sardegna, Argentina, Ruhr, Lorena. Guerra e fascismo, cioè fine del mondo del liberalismo, costituiscono per Gadda un’offesa alla sua vita morale di borghese credente in un ordine di valori individuali. Da quei fenomeni deriva un disordine generale, una sorta di deformazione grottesca e barocca nei fatti e nei particolari.

Gadda coglie nella proliferazione abnorme dei fatti l’impossibilità di creare una sintesi organica sicché le vecchie ontologie rivelano il loro inganno. Inganna la storia, ingannano i modelli tradizionali perché non l’ordine è nella realtà ma il mostruoso, il grottesco che devono essere chiariti per demistificare la falsa idea che noi abbiamo delle cose. Il caos investe la personalità individuale, nessuna organizzazione sociale è possibile. Per aderire con l’espressione artistica a questo caos, in cui è confusissimo l’intrecciarsi e sciogliersi dei rapporti, Gadda deforma violentemente la scrittura perché essa penetri in quell’aldilà che è nelle cose, nell’assurdo, nella morte, nel dolore.

Gadda entra così, nell’irrazionale — vero volto dell’essere — facendo risalire le misere sicurezze sociali di coloro che sono forniti di potere e mascherano la loro nullità (il non essere) con finzioni di mansuetudine, bontà, dovere nonché le egualmente misere speranze di riscatto della classe popolare. Queste idee (che derivano nettamente da Michelstaedter e che sul piano artistico si dispongono, come quelle del giovane goriziano, sul livello espressionistico) costituiscono la nervatura di La meccanica (1924-29), Madonna dei filosofi (1931), II castello di Udine (1934) e dei romanzi Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) e La cognizione del dolore (1963) dei quali molte pagine erano apparse su «Letteratura» (1946-47 del primo romanzo e 1938-41 del secondo). Le idee di Gadda sono soprattutto nei quattro quaderni di Meditazioni milanesi (del 1928 ma editi postumi nel ’74) e sostengono anche (con Meditazione breve circa il dire e il fare del 1936 e Tecnica e poesia del 1940) la sperimentazione dei temi e della lingua dei grandi romanzi. Nella Cognizione Gonzalo Pirobutirro scopre l’immensa distanza tra la fede nella ragione e la variabilità senza misure del reale e l’impossibilità di controllare alcunché. Nel Pasticciaccio — l’inchiesta sull’omicidio di una donna di classe nella Roma fascista degli anni Trenta — il possibile, l’apparenza dissolvono la realtà in un groviglio di inestricabilità che fa perdere la fiducia nelle cose.

Gadda non vuole essere complice della inautenticità del mondo e perciò si getta con rabbia (che a volte sembra oltranza, per le iperboli della lingua espressionistica, volontaristica) di umiliato e offeso contro il mondo di errori borghesi e di consolatrici deformazioni sociali. Tutto diventa in Gadda metafora espressionistica della deformità del reale e il dialetto è strumento negatore dell’ordine ingannevole, eversore della superficie delle cose per conoscere criticamente la natura sconvolta e rovinosa del reale. In L’Adalgisa (1944), Novelle del Ducato in fiamme (1953), Eros e Priapo (1967) Gadda rappresenta momenti milanesi, lombardi, italiani della retorica sociale, etica, culturale.

Nel decennio 1930-40 il mito degli Stati Uniti nazione giovane, terra di libertà politiche e individuali, agisce come stimolo a trasferire in quel paese ciò che in Italia mancava e ad assorbire una coscienza liberale, democratica del paese che Vittorini definiva (1938) «uno stadio della civiltà umana». Era un mito borghese quello dell’America «pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane innocente» presentato da Cesare Pavese. L’America per Vittorini era certezza di cultura, «mondo nuovo per l’uomo nuovo» quando la guerra di Spagna allontanò lo scrittore dal suo fascismo di sinistra, anzi causò la sua espulsione dal Partito. Era un mito diventato ragione di vita per lo scrittore che si era dedicato a tradurre Lawrence, Faulkner, Steinbeck, Saroyan, Caldwell; la lettura di Saroyan è contemporanea alla primissima stesura di Conversazione in Sicilia e nel romanzo si trovano diverse analogie con lo scrittore americano. La censura fascista proibì nel 1941 l’antologia Americana alla quale avevano collaborato con traduzioni Pavese e Montale.

Anche Cesare Pavese (che non fu mai fascista) dal 1931 comincia a tradurre dall’inglese e i poeti nordamericani (Melville, Whitman, Anderson, Stein) gli forniscono i modelli di vitalità culturale che gli consentono di non finire nella cultura piccolo-borghese. Vittorini e Pavese vedevano l’America attraverso miti e trasferivano il vigore ideale, morale, linguistico del mondo americano in Italia, avviando la letteratura italiana in una direzione che diverrà, dopo la guerra, il punto di riferimento per il neorealismo. Del resto America e mondo provinciale italiano tentavano, come in Vittorini, una simbiosi. Ben altra era l’America del perfezionamento tecnologico della forza-lavoro e dell’accumulazione del capitale studiata intorno agli anni Trenta da Gramsci il quale, però, vedeva una grande nazione in movimento rispetto all’Europa (diversamente da Cecchi che, avendo davanti agli occhi un modello umanistico europeo, vedeva l’America sprofondata in una «insormontabile catalessi», in una «profonda narcosi»).

Per mezzo della cultura americana Cesare Pavese⁸ (1908-50) di Santo Stefano Belbo schiva quella piccolo-borghese dell’Italia fra gli anni Trenta e Quaranta. Egli vedeva che l’America «non era un altro paese […] ma soltanto il gigantesco teatro dove con maggior franchezza che altrove era recitato il dramma di tutti» e, più tardi, per opera di Mann, Jung e Vico, può interpretare la realtà attraverso le rifrazioni della coscienza. È sempre la scoperta dell’oggetto in relazione alla coscienza ciò che interessa Pavese il quale in Carcere (1938-39) esprime la solitudine di un confinato politico (egli stesso era stato condannato nel 1935 a tre anni di confino in Calabria, a Brancaleone). I motivi dell’isolamento, del vuoto diventano essenziali attraverso il simbolo e il mito. Lo scrittore scende nella realtà in diversi racconti e romanzi (La bella estate, 1940; Paesi tuoi, 1941; La spiaggia, 1942) — e si tratta di realtà carica di eventi e ossessioni — per coglierne i significati ultrareali. Fra il 1938 e il ’43 Pavese giunge a vedere il reale come caos, prigione, frattura, incomunicabilità e in Del mito, del simbolo e d’altro (1943-44) elabora il motivo del mito che è nei popoli e negli individui. Nei popoli c’è un’infanzia dell’umanità, negli individui un’infanzia in cui le cose si vedono attraverso segni che le rendono assolute, intense, in rapporto con un universale fantastico. Più tardi, al di fuori dei paradigmi fantastici, la vita si svolge con dolore su un altro piano, l’esistenza stessa è lacerazione che si attua attraverso la ragione, ri-cognizione del mito e dell’assoluto ma in modo costretto e non autentico.