Diversi sono i livelli della narrativa durante il ventennio e legati alla formazione degli scrittori tra i quali i più giovani si trovano alle spalle il verismo naturalistico e provinciale, il D’Annunzio naturalista e quello esteta, il frammentismo lirico. Gli incroci furono vari e infoltiti da ritorni ottocenteschi sicché lo schieramento fu difficile e lento, dipendente dalla crisi e dal precipitare del fascismo il quale non ebbe una narrativa sua ma inglobò nel suo seno, nel far aderire le masse allo Stato, i vecchi scrittori di evasione (come Luciano Zuccoli, Salvator Gotta, Virgilio Brocchi, Lucio D’Ambra) che venivano consumati dalla piccola borghesia di massa.

Torpidi, privi di retroterra culturale, sottoposti a sacrifici senza speranza, questi lettori sostavano sull’idillio della narrativa rosa di Liala (Liana Negretti nata presso Como, 1897 – 1995), autrice di oltre cento romanzi venduti in diecine di milioni di copie, privilegiante come eroe del cuore un aristocratico, un aviatore, un ufficiale di marina, poi un ingegnere («Era diritto davanti a lei, chiuso in un elegante abito grigio che disegnava l’alta e forte persona aristocratica. Da lui emanava un lieve profumo di buone sigarette, di finissimo sapone, di fresca acqua di colonia […] — Andremo in un luogo che vi piacerà, Yvelise. Sapete la geografia? — No. — Allora è inutile che vi dica dove andremo!»), o di quella per adolescenti di Anna Vertua Gentile, di Wanda Bontà etc. Erano i lettori dei primi rotocalchi ma anche consumatori di film dai telefoni bianchi, di gite dopolavoristiche, di treni popolari.

Altri leggevano, insieme con i romanzi di Da Verona, quelli di Pitigrilli (pseudonimo di Dino Segre di Torino, 1893 -1975), La vergine a 18 carati (1924), I vegetariani dell’amore (1931), Dolicocefala bionda (1936), erotici e spregiudicati come i disegni del settimanale Le grandi firme che Pitigrilli (ebreo, poi cattolico, fascista) diresse per qualche tempo. Il consumismo culturale e l’uso del tempo libero erano diretti dal Partito fascista che non poteva non tener conto dello spessore di questa piccola borghesia di massa alla quale si prospettava il prototipo dell’«italiano di Mussolini» ma si lasciava la libertà di un’atmosfera idillico-populistica.

Largo seguito di pubblico ebbe Antonio Beltramelli¹ (1879 -1930) il quale assorbì confusamente motivi di Oriani, Carducci, Verga, Pascoli, D’Annunzio e li venne liricizzando con la profluenza di parole e con lo slancio di una retorica romagnolità. Si rivolse a un pubblico piccolo-borghese con un cattivo gusto romagnolistico che spolverò di idealità estetizzanti, di nazionalismo e combattentismo. Le sue ribellioni pseudorivoluzionarie sono degli scompensi che si agitano in un piccolo quadro tradizionalista e conservatore. Si rivolse al quietismo dei possidenti rurali rafforzando l’ideologia del buon tempo antico, della necessità di affidarsi all’Uno, all’Eletto, salvaguardia contro i mutamenti; e ai piccolo-borghesi cittadini solleticando erotiche ed esotiche evasioni camuffate da superiorità spirituali.

Con questi presupposti culturali confluì nel fascismo quale intellettuale organico del regime che gli diede il grado di console della milizia e nel 1929 lo nominò accademico d’Italia. Nel 1923 Beltramelli aveva pubblicato L’Uomo nuovo, biografia di Mussolini, in cui presenta uno stile mistico quando parla del fascismo e schernitore-canagliesco quando parla degli avversari del fascismo. Sullo sfondo è la Romagna «improvvisa: tragica e burlona», terra di «omeriche risate» e «pantagrueliche combutte», terra un tempo patriarcale in cui «il canto lasciò il posto alla bestemmia» e al «grigiore accorante» del livellamento socialista. Il romagnolismo per Beltramelli consiste anche nel ripudio della critica (il critico è un «erudito», l’erudito un «eunuco», chi insegna appartiene alla «genia tardigrada, serrata e barricata nella umanità di un vocabolario enciclopedico»), nella turbolenza, nella mancanza di mezzi termini e nel ribellismo.

Gli uomini rossi (1904) è un libro sui repubblicani di Romagna condito di tartarinismo, guasconeria, dartagnanismo, dei luoghi comuni che alimentavano il mito di un romagnolismo come mondo primitivo e grandioso. Il Cavalier Mostardo (1921) rappresenta il mito del romagnolo tribuno, desideroso di potere, eroe di cappa e spada e di avventure galanti, pittoresco e bizzarro, manesco («Dovendo discutere di politica, in Romagna non è mai male disporre di buoni muscoli»), «sclassificato», «fuorisacco» che diventa teppista del fascismo. L’«anima romagnola» di cui spesso parla Beltramelli è un’astrazione su cui volentieri si sono soffermati i folkloristi attardati, antipopolari — nonostante il conclamato amore per la propria terra e la sua gente — per la retorica che faceva dei romagnoli una popolazione immobile nella bizzarria, nell’individualismo e nella mancanza di ragione e di critica.

Altro aspetto della narrativa di Beltramelli è l’esotismo alla maniera di Da Verona. In L’ombra del mandorlo (1920) sono liricizzati i luoghi comuni della letteratura erotico-esotica da cartolina illustrata e di consumo: una Tunisia tutta giardini di gelsomini, moschee, archi moreschi, dromedari, beduini, una donna dagli occhi di mandorla, spagnola di antica razza, aristocratica e cattolica («La bella bocca rossa attendeva il suo bacio, dischiusa come la corolla del geranio», «giovane corpo di madonna, in un giardino di melograni in fiore»). Erotico-estetici sono anche i romanzi Ahi Giacometta, la tua ghirlandella! (1921) e Fior d’ulivo (1925), mentre nel Passo dell’ignota (1927) Beltramelli esalta l’uomo forte difensore del tradizionalismo agrario contro i contadini socialisti nonché la vecchia Romagna di telai, madie, focolari, maceri di canapa, lande e paludi, «arzdore» [donne reggitrici di case] etc.
Beltramelli fu, in sostanza, un epigono camuffato da rivoluzionario, uno scrittore con fortissimi limiti culturali, portatore dell’ideologia del possesso agrario e di paradisi erotici stranieri e nostrani.

La piccola borghesia di massa fu il pubblico ideale di Alfredo Panzini² (1863-1939, nato a Senigallia ma riminese per elezione), allievo di Carducci dal 1882 all’86, durante gli anni delle Odi barbare. La visione che della realtà ha Panzini è mitica e gerarchica insieme: «I giganti hanno formato il grande edificio della civiltà», essi stanno sopra le parti, come Carducci che da repubblicano può diventare monarchico (Panzini scrisse l’Evoluzione di G. Carducci, 1894) perché non può «portare la livrea del pubblico».

In nome di una mitica Italia spirante «idealità superiore greca e romana», in nome del mondo degli eroi e del passato umanistico, di un Risorgimento ridotto ad aneddoti e figure, culla del moderatismo, Panzini combatte una battaglia culturale arretrata e letteraria, ricca di luoghi comuni ideologici reazionari, contro il presente, la scienza positivistica, il socialismo che avanza per «livellare e scancellare». Dal 1894 al 1937 egli fu un commentatore, scontento e insofferente, del costume e della vita politica, scettico, didascalico, moralistico. Le sue pagine, che oppongono all’intensità di vita economica del suo tempo il paradiso perduto del pauperismo patriarcale, mescolano maccheronicamente (Panzini si laureò con una tesi sulla poesia maccheronica) l’antico e il moderno, il classico col quotidiano (come faceva il fascismo), finiscono nella studiosa, stridula, schiumosa ironia.

La mente di Panzini è ora metastorica ora particolaristica, non logica, come indicano le sue deboli ma vulgatissime ideologie piccolo-borghesi: la bontà empirica è un bene superiore agli altri, nemiche della conservazione della bontà patriarcale sono le macchine e la tecnica, la trasmissione della cultura e della scienza, la donna che si emancipa. Panzini non entrerà mai nel mondo moderno che lo delude, rimane sempre nella sfera della delusione, la più conforme alla sua poetica, quella che può consentirgli le divagazioni nostalgiche e misoneiste. Nel Libro dei morti (1893) gli dà fastidio l’apertura di varchi nelle mura di cinta di Rimini perché per quelle brecce «invase e dilagò il torrente de le idee le quali tutte sembravano vere perché erano nuove. Era per le vie un affollarsi di giovani che discorrevano di politica, di elezioni, di filosofia, di mirabili conquiste ne l’avvenire». In Panzini circola il pessimismo dell’homo homini lupus appena si accorge che la forza crea la storia, che gli idealismi devono cedere alla realtà e che i carmina sono altra cosa dalla realtà. Ma tutte le piccole idee sono scollegate e vengono commentate con molte smorfiosaggini.

Che cosa rimane di Panzini? I momenti lirici ed elegiaci di alcuni libri e la Lanterna di Diogene (1906) in cui lo scrittore parla di un’estate trascorsa, dopo un viaggio in bicicletta da Milano a Bellaria, sulla riva del mare in una casa di pescatori. Qui la trama narrativa è dissolta ma l’opera è unitaria per il ritmo lirico che l’anima e che fonde paesaggio e personaggi. Nel Viaggio di un povero letterato (1914) l’inquietudine panziniana ritorna ad essere malessere. Sbigottito di fronte a un mondo minacciato da sovvertimenti sociali, caduta la fede nell’umanesimo, lo scrittore si pone sul viso la maschera antimoderna: la cultura è un cimitero, i tedeschi sono barbari, le donne «dissipatrici dell’enorme lavoro dell’uomo», borghesia e proletariato sono equivalenti.

La mentalità del nazionalismo piccolo-borghese prefascista è nei luoghi comuni dello scrittore; alla voce «comunismo» nel Dizionario moderno scrive: «Filosofia di livellazione umana, abolizione dell’individualità specialmente se geniale. Sostituzione dei metalli alla intelligenza». Le donne moderne lo spaventano; quelle nelle pellicce si muovono così snodate che sembra si possano levare da esse «come le lumache con uno spillo fuor del suo guscio: levar nude e con una membranella appena di seta».

Le opere di Panzini ormai vengono fuori occasionalmente. A Esiodo è collegata la trebbiatura onorata dalla presenza «di un fascista in camicia nera» che «sta di guardia e vi saluta col saluto romano»; a proposito del ruralismo fascista Panzini scrive: «Se l’Italia non ha le miniere che stanno entro la terra, ha la grande miniera che sta nel cielo: il sole». Che cosa porta Panzini nel fascismo? Il vecchio letterato italiano incapace di verificare nella storia la cultura, scettico sulla funzione dell’intelletto, della scienza. Le ideologie di Panzini erano congeniali alla sostanza del letterato che subordina la storia alla letteratura ma anche al fascismo conservatore, misoneista, antiscientifico.

Il non cattolico Panzini esaltò la religione cattolica perché questa poteva frenare il comportamento e il costume che correvano dietro il progresso. Tutto ciò che era modificazione, avanzamento era guardato con dispetto dal letterati: (gli dà fastidio che invece di portantine ci siano automobili, e guidate da donne: «le dame del Novecento premono l’accelleratore, e via che vanno senza paura»; «Fu così che alla antica ruota del carro fu aggiunta la ruota del progresso che va, che va!»). Il romanzo si disarticola in Panzini negli umori diffidenti e brontoloni.

Ben altro è il significato della disarticolazione nel senese Federigo Tozzi³ (1883-1920) che fu autodidatta e impiegato nelle ferrovie. Tozzi nasce scrittore con una carica di liricità che scompone i rapporti e l’organicità del romanzo di impianto naturalista, corrispondente a una visione oggettiva del reale. La disarticolazione narrativa, la conseguente disseminazione di nuclei indicano che esiste per lo scrittore una consequenzialità logica, che il suo rapporto col reale è drammaticamente affidato alla commozione, alla pietà, all’allucinazione. La natura appare minacciosa per l’uomo in Bestie (1917): si veda la farfalla ferita, con gli occhi pieni di dolore «violento e improvviso», che si apparta per non avere contatto con gli uomini. Pietro di Con gli occhi chiusi (1919 ma scritto nel 1913) non sa reagire contro il padre-padrone, in Il podere (1921) Remigio è ucciso dal mezzadro, in Tre croci (1920) uno dei tre fratelli Gambi, falliti in commercio, si colpevolizza e si suicida.

I personaggi sono espressione della perdita di controllo della realtà, le loro azioni sono autodistruttive, i contrasti con la realtà sono le occasioni per fare precipitare la narrazione verso lo sfacelo perché tutto è inspiegabile, violento, popolato da incubi. La narrazione così franta, nella sua incapacità di essere oggettiva, si svolge per quadri, per visioni liriche in cui si riversano la dannazione e la sconfitta dell’uomo. Alla rovina dell’uomo non c’è scampo e anche gli oggetti parlano al fratello Gambi che sta per suicidarsi: «Tu sei uguale a noi! È inutile che tu cerchi d’evitarci!». Clima vociano, incontro col cattolico fanatico Giuliotti, studio dei mistici senesi, possono avere influito sul soggettivismo di Tozzi ma i modi in cui lo scrittore sente l’ossessione esistenziale sono quelli della cultura europea da Dostojevskj (che Tozzi conobbe bene) a Svevo.

Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952) di Polizzi Generosa (Palermo), critico militante, professore nelle università italiane e della California, scopritore di Tozzi e di Moravia, scrisse Rubè (1921). In esso vuole ricomporre il romanzo unitario e il protagonista documenta (ma non rappresenta, le capacità creative di Borgese erano scarse) il piccolo dramma del piccolo intellettuale che si sente incapace di agire, condizionato dalla propria aridità.

Ben altra capacità artistica e creativa aveva il fiorentino Aldo Palazzeschi (pseudonimo di Aldo Giurlani, 1885-1974), già poeta crepuscolare e futurista, il quale della satira estrosa, bizzarra, dissolutrice delle certezze liriche ottocentesche si serve nel Codice di Perelà (1911) e anche nei romanzi Stampe dell’Ottocento (1932), Sorelle Materassi (1934), nelle novelle Il palio dei buffi (1937), per mettere in rilievo l’impasto di tenerezza e ridicolo-ironico che è nei sentimenti, le sfaccettature e le contraddizioni di situazioni che sembrano apparentemente chiare, nonché il fondo oscuro e crudo dell’animo umano. La varia orchestra di Palazzeschi è una sorta di «jazz-band» in cui strumenti seri e solitari lasciano la voce all’impazzare del commento di grancasse e tamburi, all’ironia commentatrice disperata. Tutto si svolge come in un gran gioco, che non è tale, con un apparato ludico quasi teatrale che non lascia spazio al respiro e ai modi del romanzo moderno.

Influenze di cultura, soluzioni formali, materia autobiografica si intrecciano variamente in alcuni scrittori che non portano i segni artistici della sintesi rinnovatrice, dell’approfondimento che riesce a rappresentare narrativamente la condizione dell’uomo di fronte ai problemi ma, tuttavia, esprimono originali presenze individuali.

Enrico Pea (1881-1958) di Serravezza, che visse da giovane in Egitto e ha fatto diversi mestieri, ha trovato un modo quasi fiabesco per raccontare in un clima di sortilegio (Il forestiero, La maremmana, Il trenino dei sassi) il suo mondo morale arricchito dalle esperienze del Corano, da echi popolareschi, dalla saggezza toscana.

Bruno Cicognani (1879-1971) da Firenze risente nelle prime opere del realismo locale di Pratesi e Fucini, ma nelle opere più mature (La Velia, Villa Beatrice, L’età favolosa) attinge al romanzo russo e francese per lo studio psicologico dei personaggi.

All’autobiografia appartiene Una donna (1906) di Sibilla Aleramo (pseudonimo di Rina Faccio di Alessandria, 1876-1960), un libro che è una confessione, sul piano dell’arte, di una vita femminile lucidamente e coraggiosamente combattuta.

Tutto affidato all’istinto e alle sensazioni come scrittore è il trevigiano Giovanni Comisso (1895-1969), combattente della prima guerra, seguace di D’Annunzio a Fiume e autore di un notevolissimo diario, Giorni di guerra (1930), di libri di avventure e vita di mare (Al vento dell’Adriatico, 1928; Gente di mare, 1929; Avventure terrene, 1935; Felicità dopo la noia, 1940 etc.).

La «Ronda» lasciò i suoi segni nel gusto letterario, nell’impegno stilistico di Antonio Baldini (1889-1962) nato a Roma ma di famiglia romagnola, scrittore di prosa d’arte, sereno e ariostesco, nel libro di guerra Nostro purgatorio (1918), in Amici allo spiedo (1932), Michelaccio (1924), Beato tra le donne (1940).

Alla riduzione baldiniana di ogni elemento allo stile sdrammatizzato si contrappone la grande macchina letteraria, congestionata e barocca, del bolognese Riccardo Bacchelli (1891-1985). Scrittore di stile pesante, circonvoluto, pletorico, frenato dalla tradizione aulica, da un armamentario ideologico vetusto, Bacchelli è raccontatore di larga vena nel Diavolo al Pontelungo (1927), di temi ciclici nel Mulino del Po (1938-40).

Alla lutulenza di Bacchelli contrasta la raffinatezza di stile di Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea De Chirico, 1891-1952) nato ad Atene, di formazione europea, autore di Hermaphrodito (1918), Infanzia di Nivasio Dolcemare (1941), Narrate, uomini, la vostra storia (1942).

Anche nel fiorentino Emilio Cecchi⁴ (1884-1966, giornalista, critico, scrittore, vociano, rondista, non fascista ma «premio Mussolini» e accademico d’Italia, esperto di cinematografia, insigne critico d’arte e studioso di letteratura angloamericana, insegnante a Berkeley in California), come in Savinio, critica e arte sono aspetti fondamentali della personalità. Studioso di Kipling (1911), Pascoli (1912), della pittura italiana dell’Ottocento (1926), di Giotto (1937), si venne creando un originalissimo stile tendente alla trasfigurazione magica e irreale nei libri di saggistica, invenzione, viaggi, da Pesci rossi (1920) a L’osteria del cattivo tempo (1927), Corse al trotto (1936), Et in Arcadia ego (1936), America amara (1940). Il raffinatissimo gioco di Cecchi, creatore di atmosfere arcane, è impegno di stile ma anche capacità di montaggio letterario, esperienza tecnica di trasfigurazione a cui, però, partecipa l’eccezionale sensibilità.

L’esperienza letteraria del fiorentino Alessandro Bonsanti (1904-86) deriva dalle riviste «Solaria» e «Letteratura» sulle quali lo scrittore si venne aprendo all’Europa. Novelle e racconti di Bonsanti non si muovono sul piano dell’intreccio ma dell’analisi minuziosa e lentissima, distesa in un tempo interiore che richiama Proust. Cosi in La serva amorosa (1929), I capricci dell’Adriana (1934), Racconto militare (1937) e, più tardi, in La buca di San Colombano (1964) e La nuova stazione di Firenze (1965).

Ironia e lirismo sono nelle espertissime pagine di Arturo Loria (1902-57) di Carpi, Il cieco e la bellona (1928), La scuola di ballo (1932) mentre in altri collaboratori di «Solaria» la narrativa, così nella pistoiese Gianna Manzini (1896-1974) autrice di Incontro col falco (1929), Lettera all’editore (1945), La sparviera (1956), Ritratto in piedi, è sempre in compromesso con il lirismo.

Casi particolari per la novità dei procedimenti tecnici (ma anche talvolta per i significati) sono quelli di Landolfi e Buzzati. Tommaso Landolfi⁵ (1908-79) di Pico, collaboratore di «Letteratura», traduttore dal russo, rappresenta un suo mondo artistico di incubi, assurdi, minacce, popolato da ragni, vermi, blatte, serpenti, scimmie, simboli di un universo malato e sopraffatto dall’irrazionale. Nei racconti e romanzi di Landolfi (Il Mar delle Blatte, 1937; La pietra lunare, 1939; Le due zitelle, 1945; Cancroregina, 1950; Racconti impossibili, 1966) si cerca la liberazione dai mostri e l’atmosfera è contrassegnata da una dimensione surrealista e grottesca che investe anche le parole: «mi sciacquai la bocca e sputai. Ma ecco che […] vennero fuori loro, le parole. Non so come spiegarmi: erano parole, ma erano vive e guizzavano qua e là nel lavandino».

Metafisiche sono le favole di Dino Buzzati (1906-72) di Belluno che scrisse Il deserto dei Tartari (1940), I sette messaggeri (1942), Il crollo della Baliverna (1954), Un amore (1963). Scrittore drammatico, Buzzati dà valore di simbolo ai sentimenti umani mentre lo stile magico-allegorico lo avvicina a Kafka.