Capitolo

19

Società e cultura nell'età giolittiana

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19 - § 9

Da Guido Gozzano ai futuristi e alla «Voce»


Guido Gozzano1 (1883-1916) torinese è il caposcuola dei crepuscolari, un gruppo di poeti che hanno in comune la reazione contro la civiltà industriale e contro la letteratura altisonante di D'Annunzio celebratrice dei miti del superuomo. Furono chiamati crepuscolari da Borgese perché ai miti di conquista, di attivismo, di voluttà, imperio, agli ideali collettivi (umanità, nazione) opposero l'intimismo della piccola vita quotidiana non eroica e non eccezionale, priva della sublimità di gesti e di azione cantata dal poeta esaltato dalle folle. Essi si ripiegarono sulla vita di paese e di campagna, sui giardini abbandonati, sugli arredi delle vecchie case, sugli aspetti desolati e uggiosi della vita appartata di monasteri, ospedali, il loro linguaggio fu prosastico con cadenze melanconiche e nostalgiche verso un mondo preindustriale, ironico e derisore del presente dal quale si sentivano alienati.
I modi della reazione artistica furono diversi da poeta a poeta: alcuni assunsero le forme dannunziane con cui il poeta esprime la propria stanchezza morale (Il poema paradisiaco) o quelle del Pascoli che regredisce nell'infanzia, altri derivarono le stanche modulazioni di canto da Verlaine, Maeterlinck, Rodenbach, Jammes, Samain, Laforgue. Laforgue.
Gozzano visse tra Torino e Agliè Canavese, fu legato sentimentalmente ad Amalia Guglielminetti, compì un breve viaggio in India e morì di tisi. Visse nell'età della rivoluzione industriale (nascita della moderna industria elettrica, della siderurgia a ciclo integrale, dell'industria meccanica automobilistica) ma anche del colonialismo, del nazionalismo di Enrico Corradini (1865-1931) o di Federzoni, del sindacalismo rivoluzionario. L'industria, il progresso, il proletariato urbano, l'avanzata delle classi, la scienza applicata ai consumi della vita avevano trasformato il mondo provinciale e Gozzano era stato sensibile testimone dei mutamenti anche culturali: costituzione di una lingua comune della conversazione, caduta dei generi letterari del romanticismo (lirica patriottica, ballata) in relazione all'imborghesimento della vita dovuto a nuove attività produttive.
Gozzano si ripiega sulle «cose piccole e serene», unico modo di vivere per eliminare il distacco tra le cose e la letteratura mistificatrice, capovolge gli strumenti artistici e letterari contestandoli e aprendosi, con la deformazione ironica, un angolo di vita (mondo provinciale e borghese, piccole creature senza grandi destini) consapevole, però, del fallimento e della sconfitta, rinunciatario e desistente.
Il mondo è una grande macchina che schiaccia l'uomo con la guerra, la lotta, l'intrigo, il poeta non può che esprimere la subordinazione dell'uomo all'utile a alla produzione (il tema dell'oro, dell'America e della donna americana sportiva ed economica, del moderno Ulisse affarista). Il rifugio nel passato gli vale per scampare dalla realtà ma anche per creare un contrasto con il presente. Il quadro culturale di Gozzano è quello della reazione antipositivistica, una schiuma parnassiana, estetizzante, spiritualizzante:
  1. Cadono i dogmi e l'uso
  2. della Materia. In tutto
  3. regna l'Essenza, in tutto
  4. lo Spirito è soffuso.
Isolato dalla società, che vede genericamente corrotta e meschina e contro la quale non sa lottare, Gozzano ama la trasfigurazione della vita nel sogno che gli consente l'atteggiamento vittimistico drappeggiato di estetismo. Nella Via del rifugio (1907), pur fra tanto dannunzianesimo, Gozzano arriva alla mediocrizzazione degli uomini:
  1. Chi sono? È tanto strano
  2. fra tante cose strambe
  3. un coso con due gambe
  4. detto guidogozzano!
Nei Colloqui (1911) al piccolo mondo provinciale corrisponde una lingua di misura colloquiale che accoglie i motivi del bozzetto, dello scherzo, della satira. Il poeta dissacra miti, eroi, figure, storia intrisi dì letteratura; invece delle meravigliose donne dannunziane abbiamo la signorina Domestica (poi chiamata Felicita) «tra l'odore del caffè tostato, della lavanda, della carta da bollo e dell'inchiostro putrefatto», invece delle attrici e delle principesse sognate nella prima giovinezza la solidarietà per la sfiorita «cocotte» borghese vinta dalla vita e dagli anni.
L'angolo provinciale e familiare della poetica di Gozzano, dell'abbandono del canto lirico per la poesia prosastica e colloquiale è una testimonianza contro la retorica del sublime, dell'eroico ma è carico di ombre di impotenza e di passività estetico-psicologiche. La ricerca di libertà nasce dalla concezione dell'intellettuale di «élite», chiuso nel «rifugio» letterario. Il passato d'oro è per lui quello della dinastia sabauda sentimentalmente vagheggiata, del Sei-Settecento di gusto morbido, del colonialismo, del fascino decadente della morte in India, della bellezza di tutto ciò che è finito.
A tale concezione si collega in Gozzano l'ideologia della gerarchia delle razze, delle classi, delle culture:
  1. Basta conoscere gli intollerabili, irriducibili difetti del negro, per capire la necessità del provvedimento [di appartare i negri dai bianchi]. La legge ha equiparato improvvisamente una classe inferiore ad una classe superiore e questa confina quella al posto che si merita; più della legge vale la realtà e la necessità delle cose (Jim Crow)
L'ultimo Gozzano, inoltre, giunge al ripudio della scienza e della ragione caratteristico del decadentismo, dopo essere arrivato con le maggiori liriche dei Colloqui alla fuga dall'eros e dalla vita.
Meno complesso, ancorato alla durezza della realtà quotidiana e alla ironia rivolta contro il sublime dannunziano
  1. (io so che per esser detto:
  2. poeta; conviene
  3. viver ben altra vita!)
è il romano Sergio Corazzini2 (1886-1907) morto di tisi, in continuo colloquio con la propria anima desolata («Le mie tristezze sono povere tristezze comuni. | Le mie gioie furono semplici») e rassegnata.
Dalle Poesie scritte col lapis (1910) è venuto svolgendo una lunga quanto esile narrativa Marino Moretti (1885-1979) di Cesenatico, che, però, nelle poesie ha rappresentato la condizione esistenziale grigia e solitaria della vita di provincia («Chinar la testa che vale? | e che vale nova fermezza?»), i miti dell'infanzia e del passato (la scuola, il sillabario, la maestra), la letteratura di Carolina Invernizio:
  1. e la tua vecchia ossuta mano io bacio,
  2. lorda di sangue, macchiata d'inchiostro,
  3. in quel suo gesto che scaccia il mendacio.
Crepuscolare è la prima esperienza di Corrado Govoni (1884-1965) di Tamara di Copparo (Ferrara), autore di Le fiale (1903), preziosissimi filtri lirici che deformano le immagini tradizionali per esprimere originalmente il paesaggio ferrarese, gli oggetti delle vecchie case. Govoni si ispirò a Rodenbach, alla pittura francese e a quella dell'amico Filippo De Pisis, anch'egli poeta.
Tra i nuovi movimenti politico-intellettuali ricordiamo il nazionalismo (il Partito nazionalista è del 1909) e il sindacalismo rivoluzionario (o anarco-sindacalismo).
Il nazionalismo, che fu costituito in movimento da Enrico Corradini (1865-1931), traeva i suoi miti di una politica forte dalle idee di Alfredo Oriani (1852-1909) di Casola Valsenio, autore di romanzi (La disfatta, Gelosia, Vortice, Olocausto) ma soprattutto di libri di ideologia sulla missione e sul primato d'Italia o di polemica civile come La lotta politica in Italia (1892), Fino a Dogali (1889), La rivolta ideale (1908).
Il sindacalismo rivoluzionario (confluito, in parte, dopo il 1908 — fallito lo sciopero di Parma — nel movimento nazionalista) fu contro la manovra giolittiana di dividere operai e contadini; con i suoi strati (inquieti e ribellistici) della piccola borghesia intellettuale cercò di ricostituire su base marxista rivoluzionaria la divisione tra masse e capi riformisti.
L'uomo della borghesia, Giolitti, depotenziando il socialismo riformista non consentì la sua alleanza con le forze obiettivamente rivoluzionarie creando le premesse per la vittoria della borghesia attraverso l'interventismo (anche se Giolitti si oppose all'interventismo) e il fascismo. Il movimento potenzialmente rivoluzionario fu il futurismo con la sua carica di distruzione del passatismo borghese in nome della civiltà meccanica moderna trasformatrice del modo di pensare e di sentire. Esso ebbe i suoi programmi nel Manifesto del futurismo (1909) e nel Manifesto tecnico della letteratura italiana (1912) che furono propagandati in clamorose «serate», riviste, esibizioni.
Autore di essi e principale promotore del futurismo fu Filippo Tommaso Marinetti3 (1876-1944) nato ad Alessandria d'Egitto, la cui cultura ha radici nel clima tardo-simbolista francese. Marinetti e i seguaci suoi rivoluzionari rompono con la borghesia come classe e come creatrice di valori culturali. Egli rifiuta i criteri conoscitivi borghesi perché logori e inutili, non adatti all'età della macchina e combatte contro l'accademia, la letteratura, l'umanesimo, la lingua, la metrica, la sintassi della tradizione per esprimere con nuovi modi (metafore condensate, immagini senza fili, poliespressivismo, tecniche di cinema, teatro, musica, pitture in rapporto con la poesia) la realtà nel dinamismo del movimento. I suoi programmi nascevano da una concezione di vita che contava «l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità» e che doveva violentare la letteratura fino ad allora esaltatrice dell'«immobilità pensosa», dell'estasi e del sonno. Il macchinismo portava una nuova gnoseologia e una nuova bellezza, quella della velocità sicché
  1. un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo […] è più bello della Vittoria di Samotracia.
Gli elementi di rottura dei futuristi erano in funzione rivoluzionaria generica («noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie», liberare l'Italia da professori, archeologi, ciceroni e antiquari) e ciò spiega come fra di essi ci fossero estremisti di destra e di sinistra, intellettuali ribelli della piccola borghesia, sovversivi che potevano essere incanalati in una sinistra rinnovatrice. Ma nel programma non mancava il «noi vogliamo glorificare la guerra — sola igiene del mondo — il militarismo […] e il disprezzo per la donna», evidente regressione nella reazione. Tra gli aspetti di avanguardia notiamo:
  1. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa; canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi, i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi….
Il secondo manifesto futurista, Uccidiamo il chiaro di luna! (1910), è un racconto della guerra combattuta dai poeti incendiari futuristi contro gli abitanti di Podagra e Paralisi, simbolo della fredda ragione e del sentimentalismo borghesi.
I modi tecnici della rottura dei limiti della letteratura e dell'incontro con le altre arti sono nel manifesto del 1912 il cui motivo fondamentale è la percezione analogica, simultanea, della realtà oggettiva: «distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso […] si deve usare il verbo all'infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo […] si deve abolire l'aggettivo […] si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unita l'una all'altra le parole […] Ogni sostantivo deve avere il suo doppio […] a cui è legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo […] Abolire anche la punteggiatura […] L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose distanti […] Distruggere nella letteratura l'«io» […] L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo […] non offre assolutamente più interesse alcuno […] Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia […] Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno […] Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani […] Il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del sorriso e delle lagrime di una donna […] Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano».
La borghesia per Marinetti era il costume politico moderato ma la parte «destruens» dei manifesti lo portò ad accettare, senza alcuna discriminazione, capitalismo, imperialismo, fascismo. Le opere di Marinetti (La battaglia di Tripoli, 1911; L'alcova d'acciaio, 1921; Poema africano, 1937; Mafarka il futurista, 1910; Zang tumb tumb, 1914; Parole in libertà, 1914 etc.) furono i modelli degli altri futuristi: Paolo Buzzi (1874-1956) milanese, poeta e rappresentante, con Enrico Cavacchioli (1884-1934) di Pozzallo, del «teatro sintetico» che riduce il personaggio del teatro borghese a marionetta; Aldo Palazzeschi4 (pseudonimo di Aldo Giurlani, 1885-1974) fiorentino, autore di L'incendiario (1909) e del manifesto futurista del Controdolore (1914) per l'avvento del regno dell'allegria
  1. (Noi Futuristi vogliamo guarire le razze latine, «specialmente le nostre, dal Dolore cosciente, lue passatista aggravata dal romanticismo ironico, dall'affettività mostruosa e dal sentimentalismo pietoso […] Insegnare ai bambini delle boccacce e delle smorfie da opporre ai dolori, ai lamenti e ai pianti […] Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti […] Trasformare i funerali in cortei mascherati, predisposti e guidati da un umorista che sappia sfruttare tutto il grottesco del dolore. Modernizzare e rendere confortables i cimiteri mediante buvettes, bars, skating, montagne russe, bagni turchi, palestre. Organizzare scampagnate diurne e bals masqués notturni nei cimiteri)
Emilio Settimelli (1891-1954) autore di «sintesi teatrali»; Ardengo Soffici (1879-1964) di Rignano sull'Arno autore dei Primi principi di una estetica futurista (1916) in cui sostenne un'estetica realista della simultaneità che collegasse i prodotti asintattici e alogici secondo l'esperienza cubista e le sperimentazioni rivoluzionarie artistiche europee (su tale base Soffici, che finirà neoclassico, strapaesano reazionario, scrisse Simultaneità e Chimismi lirici, 1915).
Le riviste italiane di questi anni sono indicative del rapporto tra cultura e società e della funzione delle avanguardie letterarie. In queste riviste gli intellettuali, nutriti di Stirner, Sorel, D'Annunzio, Nietzsche, esprimono i fermenti nazionalisti, rivoluzionari, borghesi, proletari del tempo; ma le loro direzioni, combinazioni ed esiti devono essere giudicati in relazione alle alleanze politiche, alla sconfitta del proletariato diviso abilmente da Giolitti favoreggiatore della borghesia. I fermenti ebbero la loro ambivalenza ma allora il socialismo, subalterno alla borghesia, non seppe indirizzare verso il rinnovamento quei fermenti sicché la reazione vincente li attrasse o per lo scacco della sconfitta o con nuove illusioni rivoluzionarie.
Le principali riviste furono il «Leonardo» (1903-07) diretta da Giuseppe Prezzolini (1882-1983) perugino e da Giovanni Papini (1881-1956) fiorentino; la «Voce» diretta da Prezzolini (1908-14) e da Giuseppe De Robertis (1914-16); «Lacerba» (1913-15) diretta da Papini e Soffici; il «Regno» (1903-06) diretto da Enrico Corradini; l'«Unità» (1911-20) diretta da Gaetano Salvemini (1873-1957) di Molfetta. «Leonardo» accolse il pragmatismo di James, l'intuizionismo di Bergson, la filosofia dell'azione di Blondel e tendenze misticheggianti; la «Voce» fu aperta alle nuove esperienze culturali e filosofiche (fra cui quelle passate nel «Leonardo») e all'idealismo di Croce e Gentile, «Lacerba» fu futurista; il «Regno» irrazionalista e sostenitore dei concetti dello Stato e nazione; l'«Unità» fu razionalista e democratica.
Gli intellettuali che collaborarono a queste riviste portarono motivi che erano interni alla borghesia in espansione e altri motivi (soprattutto sulla prima «Voce») di rottura che cercavano di misurarsi con le ideologie borghesi e di approfondire novità e regressioni. Non tutti i fermenti morali e i tentativi di rottura furono velleitari, furono i modi di aggregazione e di penetrazione consentiti per recuperare attraverso il pensiero di avanguardia borghese posizioni culturali più avanzate. Oltre la funzione di divulgatore della cultura e di difensore della borghesia («perché la borghesia è tutta infiltrata di idee socialiste, ed applaude ed aiuta la propria rovina, io mi allontano da lei con disgusto, come da cosa che vada verso la morte», «Leonardo» 1903) assunta da Prezzolini, e i casi dei rivoluzionari iconoclasti che finiranno nell'Accademia del fascismo perché il fascismo avrà avuto la prevalenza, altri numerosi giovani delle avanguardie portano nella polemica e nella militanza stimoli morali ed esperienze umane autentiche.
L'iconoclasta Papini fu antiaccademico e sperimentalista in funzione borghese interventista e nazionalista: borghese in crisi nell'Uomo finito (1912), borghese cattolico tradizionalista nelle Storie di Cristo (1921), borghese fascista in Italia mia (1940). In Papini (le cui pagine migliori sono quelle di Stroncature, 1916, e Cento pagine di poesia, 1915) si sublimano l'esibizionismo e l'indifferentismo del letterato pseudoribelle della tradizione più passatista italiana.
L'iconoclasta Soffici, pittore amico di Apollinaire, Picasso, diarista frammentista con qualche atteggiamento popolaresco (Arlecchino, 1914; Giornale di bordo, 1915), autore di memorie di guerra in Kobilek (1918), sarà campione di restaurazione culturale e di spirito antidemocratico. Intimamente tormentata è la cultura di un gruppo di scrittori vociani atipici per formazione nei confronti di altri provenienti da matrici puramente letterarie e da tradizioni più superficiali.
Scipio Slataper5 (1888-1915) triestino etnicamente slavo-tedesco, suddito austriaco sceglie (come Giani e Carlo Stuparich) quale sua patria l'Italia. Collaboratore della «Voce», partecipa alla guerra come volontario e muore sul Podgora. Slataper si considerava un «barbaro» con tre anime e con vocazione tragica. Studioso di Ibsen e della cultura tedesca, sentì naturalisticamente anche la propria problematica triestinità, l'appartenenza a una città nodo di razze e culture diverse e in Il mio Carso (1912) riversò un lirismo non letterario denso di vita morale e ricco di interiorità. In Slataper passavano, rivissuti in modo autobiografico predominante, anche motivi schopenhaueriani e nietzschiani (come nelle Lettere alle tre amiche e, fra queste, soprattutto quelle ad Anna, da lui amata e suicida). Nelle sue pagine, giovanilmente fresche, c'è sempre un di più, qualcosa di troppo esuberante, un individualismo anarchico che urta contro i limiti del mondo borghese.
Triestino come Slataper e anch'egli trasferitosi a Firenze dove venne in contatto con la «Voce» fu Carlo Stuparich (1894-1916) suicidatosi in battaglia per non cadere prigioniero. Nella brevissima vita compì scelte culturali e morali essenziali. De Sanctis, Mazzini, Bergson, Baudelaire, Rimbaud, Kipling, la patria italiana, il volontariato, gli scrittori impegnati e moderni, il legame tra vita morale e cultura in De Sanctis, la «vita concreta», l'«atto di vita» («Oh vita che da te fai sprizzare il ritmo sempre fresco, sempre vergine…»). L'epistolario e Cose e ombre di uno (1919) sono le testimonianze delle sue principali direzioni: vitalismo e moralità, pietre di paragone del suo antidannunzianesimo.
Valdese delle valli piemontesi, figlio di un pastore protestante suicida, alpino volontario di guerra, collaboratore di Lacerba e della «Voce» fu Piero Jahier6 (1884-1966), antifascista, traduttore di Claudel, Calvino, Proudhon, Pound etc., partigiano nell'ultima guerra. I rigorosi filtri morali di quest'esperienza estranea ai parametri della comune vita italiana hanno guidato il cammino di Jahier da Resultanze in merito alla vita di Gino Bianchi (1915), satira della borghesia burocratica, a Ragazzo (1919) e a Con me e con gli alpini (1919), diario della prima guerra, alle pagine del giornale di trincea «L'Astico». Jahier, come i due vociani triestini, per bisogno di verità, è sempre critico verso il mondo morale mediocre, è sempre responsabile come intellettuale. Le ragioni del popolo e le sue virtù diventano specchio della coscienza del poeta il quale esalta il sacrificio, il senso del dovere degli umili non per semplice populismo ma per un'etica di fondo religioso. Il frammento in prosa e in versi in Jahier è la dissoluzione della forma chiusa della tradizione, corrisponde con la sua solennità quasi biblica dell'esigenza morale del poeta e nell'armonia di tutti gli elementi fonici (clausole, assonanze, allitterazioni) fa sentire echi severi e scabri: «Altri morirà per le medaglie e per le ovazioni — ma io per questo popolo illetterato — che non prepara guerra perché di miseria ha campato — la miseria che non fa guerre, ma semmai rivoluzioni».
Anche Giovanni Boine7 (1887-1917) di Finalmarina, cattolico modernista e uno dei fondatori della rivista «Rinnovamento», respinge le soluzioni letterarie e cerca di intendere l'arte come espressione totale dei problemi interiori. La sua drammatica visione del mondo trova posto nell'irrazionalismo, strumento di conoscenza di una realtà complessa e contraddittoria. Per questa sua sensibilità Boine fu anticrociano, contrario, cioè, all'estetica ordinatrice e depauperatrice di umanità. Solitario e polemico Boine riversò nel romanzo Il peccato (1913) l'autobiografico racconto dell'amore con una novizia. Le pagine di critica letteraria, Plausi e botte (1918) in cui furono raccolte le recensioni pubblicate sulla «Riviera ligure», sono documenti di letteratura antiaccademica, attenta all'elemento vitale della poesia: Boine fu tra i più sensibili lettori di Dino Campana, Clemente Rebora, Camillo Sbarbaro.
Gli scrittori vociani da noi ricordati avevano diversa provenienza ma tutti contestavano le ragioni politiche e culturali del moderatismo che premiava la mediocrità; spesso le ragioni rivoluzionarie erano la ricerca di un assoluto dell'arte e della realtà, della poesia e della morale, ricerca che essi compivano a diversi livelli, dall'esperienza religiosa alla partecipazione alla guerra, alla fede nelle virtù del popolo, a quella nella patria e nella redenzione dall'Austria.
La ricerca dell'arte nel frammento e nella prosa lirica, l'eliminazione delle impalcature tradizionali, il soggettivismo critico sono motivi che rinnovano la critica letteraria. All'erudizione del metodo storico succede il gusto sorretto da tendenze artistiche (come in Emilio Cecchi e Giuseppe Antonio Borgese).
Renato Serra8 (1884-1915) di Cesena, allievo di Carducci, bibliotecario della Malatestiana, morto in guerra, testimonia l'abbandono del positivismo e del metodo storico, della fiducia nella storia, e l'adesione a una «religione delle lettere» che è la «base — così la Martinelli — di quell'ideale universo di uomini di lettere "bennati", che sostituisce la società oggettiva». Altra società — isolato come era effettivamente e più di quanto faceva apparire — egli non riusciva a concepire né si avvedeva che la «perennis humanitas» era stata distrutta dalla società postunitaria. I valori stessi del mondo in cui Serra si era formato erano in una crisi la cui soluzione fu per lui la letteratura (la parola, il frammento).
Perciò guardò con la sua cultura «un po' viziata» gli intellettuali della prima «Voce» e si trovò vicino a quelli della seconda «Voce» (di Giuseppe De Robertis (1888-1963) espertissimo conoscitore di linguaggi poetici), più letterati che rivolti all'impegno etico-politico. Far rifluire la vita nella poesia, leggere la poesia, furono questi i temi della sua purificatrice religione letteraria nella quale sentì l'influenza del neoplatonico Francesco Acri. Perciò i suoi saggi (su Pascoli, Panzini. Beltramelli, Severino Ferrari, Kipling), il volume di critica Le lettere (1914) sono inquieti percorsi da andirivieni, chiusi ad ogni formula definitiva e giudicante, perciò la sua passione morale è nebbiosa nell'Esame di coscienza di un letterato (1915), tentativo di salvezza privata, nella torbida mitizzazione della guerra come sacrificio e liberazione dall'angoscia ma accettando l'immane strage.
Il frammento lirico dei vociani è la forma d'arte adatta al contenuto morale condensato e perentorio. Esso interpreta anche l'arte ridotta a liricità pura, l'abbandono delle strutture tradizionali dei generi letterari. L'intuizione pura, cioè, si traduce nella prosa d'arte e nel frammento lirico; in essi il sentimento moderno trova la sua vibrazione, anche la poesia nuova si vale dell'espressione frammentata, sciolta dal sistema ottocentesco che richiamava con sé un mondo di cultura sorretto dagli elementi della vecchia retorica, dai miti, dall'ispirazione civile e sociale.
La poesia nuova sembra nascere da un universo desolato per la caduta delle fedi, privo di assoluti o di tradizioni che diano illusioni; il poeta si riconosce solo, in un paesaggio in cui gli oggetti meccanici e della natura non danno aiuto. Ogni poeta canta per quello che sente, scissioni, pene, sogni. L'esperienza vociana ha allontanato i miti, ha fornito gli strumenti per la concentrazione lirica attraverso la conoscenza di Poe, Mallarmé, Valery, Baudelaire. La poesia nuova, autobiografica, essenziale, intensa, tesa verso al sincerità, di tono alto, esprime senza retorica la pena di vivere, l'aridità della vita, l'angoscia, l'incubo. Rimosse le grandi strutture il poeta si serve di quel materiale dannunziano (Alcyone) e pascoliano (Myricae) più puro e più aperto al linguaggio nuovo, più capace di esprimere stati esistenziali, rapporti assoluti con la natura, echi dello sgomento cosmico che assale l'uomo in un mondo che pare estraneo e indifferente.
Il primo poeta che sembra incarnare anche nella biografia, di sradicato e di alienato, tutti questi elementi è Dino Campana9 (1885-1932) di Marradi, girovago in Europa e America latina facendo i più diversi mestieri (minatore, saltimbanco, suonatore ambulante) e morto nel manicomio di Castel Pulci. Come il prediletto Rimbaud sentì la poesia quale conoscenza totale e nei Canti orfici (1914) dedicati, per opposizione alla retorica patriottica, «a Guglielmo II imperatore dei Germani», diede l'immagine del desiderio di ritornare a un mondo primigenio di istinto e di libertà.
La sua lirica rappresenta lo sfacelo del fenomenico, si muove dal buio indugiando sulle casuali forme della realtà che, intraviste, sono cantate con stupore epico-fiabesco, come visioni mosse da una nebbia esistenziale. Dalla visione dell'oscuro nascono, da illuminazioni improvvise, a volta a volta, le forme simboli di angoscia, angosciose esse stesse:
  1. per il tuo ignoto poema
  2. di voluttà e di dolore
  3. musica fanciulla esangue,
  4. segnato di linea di sangue
  5. nel cerchio delle labbra sinuose;
  6. nel cuore della sera c'è,
  7. sempre una piaga rossa languente;
  8. dopo molte grida e molte ombre di un paese ignoto,
  9. dopo molto cigolio di catene e molto acceso fervore
  10. noi lasciammo la città equatoriale
  11. verso l'inquieto mare notturno.
Lo stato di allucinazione individuale è per Campana il varco per esprimere la fissità ossessionante della realtà (sembra a volte che egli ne colga il cupo segreto: una sorta di «volontà» assoluta e spaventosa, cosmica, che dilaga in tutto l'informe) al di fuori di ogni legame logico, scomponendo i modi espressivi, inventandone nuovi, sollevando a sé la tradizione alta finché la parola è capace di esprimere l'abisso che egli vede. Tutto ciò è sincero, autentico, ben diverso dagli sperimentalismi letterari di altri innovatori: in Campana «le parole — ha scritto Boine — ossessionano come gli incubi, si dilatano come occhi di paura […] è una spirituale categoria di perdizione e di disradicamento».
Di cultura vociana è il milanese (di origine ligure) Clemente Rebora10 (1895-1957), combattente nella prima guerra, convertitosi alla vita religiosa. La disgregazione del mondo campeggia nella visione esistenziale e drammatica di Rebora che penetra nelle antinomie della crisi di valori, nella volontà di arrivare a conoscere l'essenza che dipana il filo della vita e le cadute, nel contrasto fra ardore etico e desistenza dall'impegno nell'indifferenza dei triti fatti quotidiani. La poesia puramente moderna di Rebora nasce dal problema e dal dolore dei limiti esistenziali (isolamento, relatività, fuga del tempo, civiltà disumana), dall'impossibilità di superare il distacco tra l'uomo e la realtà, di conoscere totalmente la natura (Frammenti lirici, 1913), acuita dall'esperienza della guerra antiumana (Canti anonimi, 1922). In questa severa meditazione morale si libera l'alta, difficile, scabra poesia di Rebora intimamente collegata con la coscienza e con l'esperienza religiosa.
Collaboratore di «Lacerba» e della «Voce» fu Camillo Sbarbaro11 (1838-1967) di S. Margherita Ligure. Il dominio della materia biografica per mezzo dello stile, la riduzione della psicologia a linguaggio scarno sono i tratti caratteristici dell'esperienza del poeta da Pianissimo (1914) alle prose di Trucioli (1920) e agli altri libri di versi. Sbarbaro ha legami col decadentismo francese. Il suo mondo poetico è quello della solitudine dell'uomo che vive estraneo alle cose, senza potere comunicare:
  1. Un cieco mi par d'essere, seduto
  2. sopra la sponda d'un immenso fiume;
  3. Io son come uno specchio rassegnato
  4. che riflette ogni cosa per la via.
Profonde componenti culturali (Mallarmé, Bergson, miti magici e religiosi orientali, filosofia della palingenesi cosmica) alimentano la poesia del romano Arturo Onofri (1885-1928). La conoscenza può avvenire per lui nell'annullamento della volontà empirica nel ciclo del divenire cosmico, nella partecipazione al fluire della realtà; qui le cose, che vediamo ordinariamente dalla prigione dell'io, acquistano il loro valore nella relazione mistica. Vicino a Campana nello sguardo al fondo dell'essere Onofri ritrova nel simbolo magico, nel mistero palingenetico il contatto con l'universo intero come avverrà nella lirica ermetica. Dai Poemi tragici (1909) a Canti delle oasi (1908), Orchestrine (1917), Arioso (1921), Terrestrità del sole (1927), Zolla ritorna al cosmo (1930) Onofri procede per frammenti, illuminazioni, significati simbolici, analogie verso la scoperta del significato esistenziale dell'uomo:
  1. Madre,
  2. ch'io mi dimentichi della mia forma umana
  3. per confondermi in te, nella tua vita immensa;
  4. ch'io rompa la strettoia della mia fosca tana,
  5. ove sto nella triste obliquità che pensa.

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