Capitolo

13

L'Illuminismo: metodo scientifico e letteratura

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13 - § 8

La riforma illuministica della poesia: le «Odi» e il «Giorno»


Lo spirito generale dell'Illuminismo appoggiato alle riforme asburgiche è accettato dal Parini (il quale non poteva accettare il materialismo né l'ateismo degli Enciclopedisti francesi) fin dalle Odi che accompagnano le prime due parti del Giorno. Nella Vita rustica (1757) la personalità e l'individualità ritornano nella poesia italiana come opposizione alle frodi, alle viltà
  1. (No, ricchezza né onore
  2. con frode o con viltà
  3. il secol venditore
  4. mercar non mi vedrà)
e amore della campagna e affermazione di vita sana e serena si fondono con i motivi etici e sociali. La campagna, i contadini, il lavoro, i nuovi metodi di coltivazione in quegli anni sono considerati dalla scienza agraria ed economica come sorgente di ricchezza e la vita dei campi origine di attività industriosa e operosa. Il «villan sollecito, | che per nov'orme il tralcio» sa guidare « frenandolo | col pieghevole salcio» diventa personaggio di una società desiderosa di riforme e di benessere civile.
Maggiore è l'esigenza di concretezza nella Salubrità dell'aria (1759) su un tema, l'aria, proposto dai Trasformati. L'ode è collegata nella sua genesi storica alle cattive condizioni igieniche di Milano circondata da lordure e da marcite di risaie. Alla città avvelenata da miasmi Parini oppone la vita agreste sui colli del «vago Eupili», la vitalità di quest'aria. Il poeta si avviava verso la letteratura utile e civile, tracciava la via della lirica sociale individuando nella società milanese e lombarda i particolari interessi di chi, essendo responsabile della salute pubblica, viveva tra il lusso e la pigrizia.
Anche nell'Impostura (1761) c'è l'esigenza illuministica, una polemica contro i pregiudizi e l'ignoranza di cui molti si servono per tenere soggiogati gli altri. La singolarità dell'ode consiste nel tono di ironia col quale il poeta passa all'affermazione morale dell'impegno riformatore. La verità è uno dei centri dell'esperienza gnoseologica e morale dell'Illuminismo e della coscienza del Parini il quale per meglio esaltarla è venuto cercando nell'ode il contrasto con la verità, l'Impostura che ha finto di esaltare e di venerare.
Nell'Educazione (1764) invece del protagonista-eroe della lirica tradizionale si ha l'eroe di una civiltà modernamente umana e nella seconda parte l'ispirazione si dispiega come idealità di giustizia, temperamento di forza e di pietà. Anche nell'Innesto del vaiuolo (1765) al centro è un eroe del Settecento, un medico filantropo è c'è nell'ode un illuministico amore per la scienza nuova, la ricerca, l'esperimento.
Nel Bisogno (1766) i motivi ideali si compendiano nell'aspirazione a una società governata dai sentimenti di solidarietà, nel magistrato eroe della giustizia. Il bisogno, come l'impostura, l'ignoranza, è uno dei mostri della caverna della società, invade il dominio della Ragione costringendo l'uomo a rompere i patti comuni e a insanguinarsi le mani per rubare.
Il Mattino e il Mezzogiorno, coevi alle Odi, fanno parte del Giorno, poema didascalico-satirico, di cui Parini non pubblicò la terza parte, Il vespro, e non ultimò la quarta, La notte. Il poeta finge di farsi precettore del giovin signore in modo da presentare un quadro completo delle sue occupazioni e dei suoi ozi. Il tono del precettore è sempre ironico quando parla del Bel Mondo e talvolta diventa serio quando alla società degli oziosi contrappone il lavoro della gente umile e povera.
L'ironia tocca fra gli altri aspetti del costume civile il cicisbeismo (per cui era cara al cicisbeo «la pudica altrui sposa») estremamente diffuso in Italia, ma la carica canzonatrice raggiunge il giovin signore in tutte le partizioni delle occupazioni sì da farlo apparire come di continuo mosso da un burattinaio. La demolizione del giovane semidio è estremamente esplicita e forse fin troppo caricaturale la divinizzazione ironica. Al desinare la dama è presentata inquieta e volubile mentre si adorna «or con vezzi or con garriti» finché «velata d'un leggier zendado» si distende sulla seggiola sacra per offrirsi all'ammirazione degli adoratori. Nell'alternata disposizione di mariti e mogli alla tavola
  1. […] d'altra
  2. dama al fianco s'assida, il cui marito
  3. pranzi altrove lontan, d'un'altra a lato
  4. ch'abbia lungi lo sposo: e così nuove
  5. anella intrecci alla catena immensa
  6. onde, alternando, Amor l'anime annoda
siamo alla commedia del matrimonio, ma la rappresentazione da simbolica diventa concreta quando il poeta introduce nel boudoir della dama il giovin signore al quale va incontro il marito mentre tutti cedono il posto al cavalier servente: questi si assesta come «il grave munsulmano» che entrando nell'harem vede inchinarsi e ritirarsi la turba che fa la guardia all'«ardente sposa».
Alla commedia del matrimonio subentra la commedia dell'amore, lo studiato e caricaturale saluto: dalla posizione «sublime» del petto e degli omeri alla riverenza, al bacio sulle mani, alle parolette sussurrate, allo sfavillare delle «cupidette luci» che dimostri amore «o che lo finga almeno». Adesso alla monografia del cavalier servente succede l'affollarsi della scena con nuovi personaggi sicché tutto il ritmo si anima. Una commedia nella commedia è la scena della gelosia del cavaliere perché la dama ha accolto con eccessiva ammirazione un ospite straniero restando incantata ad ammirarlo, affascinata dalla parola, dalla bellezza, dalla divisa militare.
Talune atmosfere di animazione psicologica sono rappresentate con maggiore evidenza: l'ammirazione dei convitati per la dama trinciante con graziosa destrezza, la vivacità dei discorsi, la frivolezza dei pensieri postprandiali del giovin signore. Il «servizio» del signore presso la dama, il suo riposo fra gli altri semidei circondati da nembi «d'arabi profumi» sono satireggiati insieme con un nuovo gruppo di personaggi: colui che declama contro l'incapacità degli artigiani di casa nostra di eseguire lavori di abilità (fermagli per calzari, tesser drappi per gentiluomo); quello che inneggia al commercio come valore esclusivo; l'ospite straniero, un titolato carico di albagia e di vanità.
I temi centrali dell'uguaglianza degli uomini, dello sdegno umanitario sono di derivazione illuministica e costituiscono il tessuto delle due prime parti dell'opera. L'illuminismo pariniano è ideologicamente temperato, non rivoluzionario, e inquadrato nell'opera riformatrice di un governo il quale esaltasse i valori delle classi contadina e artigiana, riducesse la supremazia dell'aristocrazia parassitaria e riconoscesse l'aristocrazia intellettuale delle scienze e delle arti. Anche il linguaggio, stimolato dal sensismo, mantiene un sapiente equilibrio con la lingua classica tradizionale ed è molto elaborato, ossequiente alle tecniche retorico-letterarie, un impasto originalissimo di audacie sensistiche e di arrestamenti classici miranti a smorzare il realismo eccessivo.
Parini non appartiene ai «sofi novelli» e respinge le punte avanzate dell'Illuminismo. Nella sua personale sintesi ideologica è diffidente verso l'iniziativa popolare, le dottrine rivoluzionarie, la francesizzazione ideologica della cultura, sicché non raramente troviamo in lui accenti misoneistici e contrari agli elementi ritenuti costruttori (materialismo, ateismo, edonismo). Anche nella prima fase polemica di adesione alle nuove idee Parini è lontano dai Verri e dall'Accademia dei Pugni, appartiene allo schieramento più moderato.
Quando, poi, il movimento riformistico politico è strumento, con Giuseppe II, di centralizzazione e la cultura umanistica è assoggettata allo scientismo, Parini si distacca dall'impegno pubblico e civile, si oppone e si chiude nella idealizzazione, anche personale, della coscienza morale superiore alla polemica e alla contingenza.
Nel Vespro la satira è smorzata, il personaggio del giovin signore vive con maggiore autonomia, esiste fra gli altri. Le ragioni sociali dei modi di vivere del signore — la disuguaglianza degli uomini — sono pretermesse. Non che i contrasti non esistano. Il contrasto fra il vespro del signore e quello del «falcato mietitore» è contrasto di vita, ma la scena si anima di colori che stemperano il moto di passione e lo distendono in una solenne ironica divinizzazione dell'eroe del cocchio e del corso. «Da tutti servito a nullo serve» il giovin signore: comodi, lusso lo circondano, una parata di piumati mazzieri, di candidi e agili lacchè lo attende. Un solo servizio è degno di lui, quello della dama, e il cavaliere l'assiste mentre essa ridona con la cipria il colore biondo-pallido ai capelli, il colore roseo alle guance, le porge il tabacco aromatico e le fiale dei profumi: scene di galanteria presentate con compiaciuta sapienza di gesti, con precisa indicazione di oggetti, tele di costume in una frivola, tenue vita femminile su un piano di ironia che non frange la bellezza ma l'abbraccia.
Senza la bellezza ermafrodita del servente «Or tu, nato di lei ministro e duce | assisti l'opra; e di novelli odori…» non ci sarebbe l'ironia del sorriso della dama per il cavaliere che fra le «giocose dita» fa scorrere il ventaglio. Sui piccoli interessi del giovin signore discende la notte evocata da Parini con tono intimo e raccolto, fortemente staccato da quello ironico e pungente. Nel «concilio» notturno in casa della «splendida matrona» il mondo aristocratico è visto nella decadenza e inebetudine ed è chiaramente condannato; ma l'ironia non è più tesa, è assorbita nella rappresentazione delle sontuosità, dello splendore della ricchezza.
In tutto il poema il giovin signore è un esteta da strapazzo, un vagheggino ignorante. Il coro dei personaggi è della stessa pasta: mariti, dame, valletti, camerieri, cuochi, lacchè, maestri, parrucchieri, sarti. Solo un cameriere assesta un memorabile calcio a un idolo di quel mondo, alla «vergine cuccia».
Una stessa pece lega, per motivi diversi, i personaggi: il Bel Mondo comanda, gli umili non fiatano, sentono di ricevere dai grandi un certo prestigio. Non amano ma neanche odiano: non ci sono i servi loquaci e consiglieri di Goldoni, sono muti, la loro condizione nel sistema è più grave. Siamo nella corte, non nei campielli o tra i nobili decadenti e sentimentali: qui tutto è solenne e domina l'eccezionalità.
Nelle due ultime parti del poema l'opposizione tra i semidei e la plebe diventa meno concreta e più generica, la drammaticità è assente, lo sdegno è raddolcito. Sdegno e affetto ardenti sono motivi soprattutto delle prime odi.
Correggendo le prime odi Parini cerca, più tardi, di correggere il piglio polemico, energico e realistico, di destoricizzarle privandole di ciò che le rendeva acri e pungenti: la passione illuministica. Le correzioni avvengono secondo un criterio di neoclassicismo oraziano.
Le nuove odi nascono in un quadro molto diverso e mutato dal ritiro del consenso degli illuministi alle riforme autocraticamente compiute da Giuseppe II. Se di fronte ad esse si ritirano Pietro Verri e altri, i quali si sentono scavalcati e pretermessi dalle soluzioni imperiali che non tengono conto della situazione lombarda Parini, già inorridito dal rimescolamento culturale [«Tutto ci è divenuto politica e filosofia, e (mio danno s'io dico una bestemmia) credo che non ci sia né Muse né politica né filosofia»] si rifugia nel disimpegno civile programmatico, nell'impegno morale individuale e sdegnoso del volgo.
Nella Caduta (1785) il poeta rivendica la sua povertà, la sua vita onesta di fronte alle corrotte speculazioni della grande città, al parassitismo, al clientelismo, e prefigura il proprio piedistallo morale. La tempesta (1786) fu scritta nell'ondata di malcontento suscitato da Giuseppe II con l'abolizione delle pensioni. Fu abolita la Magistratura camerale, Pietro Verri venne colpito, Vincenzo D'Adda perdette la cattedra di Brera in seguito alla riforma degli studi e Parini poté mantenerla per i «conosciuti talenti»: «crudel, tempesta», «folgor funesta», «feroce assalto», «basso fondo» sono le immagini del pericolo e dell'invito a rifugiarsi nella vita privata per sottrarsi al «volubil mare».
Nelle nuove odi il buon musico, il buon magistrato sono i personaggi dell'ordine etico pariniano ma adesso, staccati dai problemi storici, rimangono figure poeticamente scialbe e quasi funerariamente elogiate, in un quadro di imminente rovina (così in La gratitudine, 1791) per il sormontare della letteratura ossianesca:
  1. Vedrò vedrò dalle mal nate fonti
  2. che di zolfo e d'impura
  3. fiamma e di nebbia oscura
  4. scendon d'Italia ad infettar da i monti…
Nelle odi neoclassiche a belle donne (Il pericolo, 1787, per Cecilia Renier; Il messaggio, 1793, per Maria Castelbarco; Il dono, 1790, per Paola Castiglioni) l'aristocratica bellezza composta anche da cultura, spirito e galanteria scioglie l'impegno programmatico civile di Parini. Il Parini sdegna i conviti rumorosi e profani infastidito dalla conversazione dilettantesca e oziosa di chi non può intendere il «meditante lavoro» che impone la poesia. In questo lavoro egli si circonclude e per esso si esalta differenziandosi anche dal mondo degli «affetti tremendi» dell'Alfieri, un mondo lontano dal classicismo serenatore che ha, come nell'ode Alla Musa (1795), quale suo fine i «liberi affetti, e il grato | della beltà spettacolo».
Ritirandosi dai tempi nuovi (si veda anche l'ode A Silvia, 1795, sul vestire alla moda francese) Parini consegnava la sua esperienza di poeta illuministico-neoclassico riformatore che ebbe un'importante realizzata funzione culturale che non poté proseguire per cause storiche e per individuali timori.

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